Esta es la conclusión de una serie de publicaciones anteriores sobre el tema.
En una publicación anterior, critiqué la afirmación del Sr. Gindin de que la expansión de los servicios educativos implicaría escasez y, por lo tanto, requeriría algún tipo de motivación externa o extrínseca. (El Sr. Gindin es (o fue) jefe del Comité Laboral de Toronto y exdirector de investigación del sindicato Canadian Auto Workers (CAW) (ahora Unifor)). Véase Socialismo, Parte Diez: Concepción Inadecuada de la Naturaleza de la Libertad y la Necesidad, o Tiempo Libre y Tiempo Necesario, Parte Tres: Educación.
Veamos una parte de una cita previa de los escritos del Sr. Gindin sobre el socialismo:
Además, el cálculo de la escasez no puede ignorar en particular el ocio, siendo este el “reino de la libertad”. Incluso si produjéramos lo suficiente de lo que queremos, mientras parte de ese trabajo no sea completamente voluntario sino instrumental, entonces la escasez efectiva de tiempo de trabajo o del bien/servicio permanece. Los trabajadores pueden incluso disfrutar de sus trabajos y verlos como una fuente de expresión creativa y satisfacción, pero mientras prefieran periódicamente no presentarse o salir temprano, se necesita algún incentivo adicional para compensar el sacrificio de proporcionar esas horas de trabajo. Ese incentivo es una medida de la persistencia de la escasez efectiva. Y una vez que se reconoce la escasez como un marco inherente y esencialmente permanente en la reestructuración de la sociedad, la cuestión de los incentivos estructurados se vuelve primordial. Esto no es solo una cuestión de motivar un número adecuado de horas de trabajo, sino de afectar su intensidad y calidad, e influir en dónde se aplica mejor ese trabajo (es decir, determinar la división general del trabajo en la sociedad).
El uso que hace el Sr. Gindin de la “escasez” pretende mostrar que está siendo realista. Sin embargo, así como el Sr. Gindin no critica la forma particular de la educación en la sociedad moderna, tampoco considera las limitaciones de la forma particular del arte en la sociedad moderna. Escribe lo siguiente:
La escasez —la necesidad de elegir entre usos alternativos del tiempo de trabajo y los recursos— es poco probable que desaparezca fuera de fantasías utópicas porque las demandas populares, incluso cuando se transforman en demandas colectivas/socialistas, son notablemente elásticas: pueden seguir creciendo. Piensa especialmente en… la expansión del arte y de los espacios culturales, los cuales requieren tiempo de trabajo y, en general, también bienes materiales complementarios. Es decir, exigen elecciones.
El Sr. Gindin parece considerar la “expansión del arte y de los espacios culturales” en términos puramente cuantitativos. Se supone que los “espacios de arte y cultura” existentes deben ser “expandidos” en lugar de transformados cualitativamente. Dada la naturaleza de clase específica de la sociedad moderna, dominada por una clase de empleadores, y la naturaleza de clase general de la historia humana después de la revolución agrícola, la idea de que el arte y la cultura solo necesitan una expansión y no una transformación cualitativa refleja una visión empobrecida de la naturaleza de la sociedad socialista. Si la sociedad socialista se caracteriza por la abolición de las clases, y las clases implican explotación y opresión, entonces la naturaleza y el desarrollo del arte y la cultura deberían cambiar cualitativamente en consecuencia.
El problema puede abordarse desde diferentes ángulos. Una cuestión es la forma del arte (algo que el Sr. Gindin ni siquiera aborda). La filosofía del arte de John Dewey puede ayudarnos a comprender las limitaciones de la caracterización del Sr. Gindin sobre la “escasez” y el arte en una sociedad socialista.
Dewey señala que la forma del arte moderno está aislada de la experiencia humana común. Es esta misma forma aislada la que impide una comprensión adecuada de la naturaleza del arte como un desarrollo refinado de la experiencia humana del sentido común. De Arte como experiencia de John Dewey (1934), páginas 3-4:
POR UNA de las ironías perversas que a menudo acompañan el curso de los acontecimientos, la existencia de las obras de arte, sobre las cuales se basa la formación de una teoría estética, se ha convertido en un obstáculo para la teoría sobre ellas. Por una razón, estas obras son productos que existen externamente y físicamente. En la concepción común, la obra de arte a menudo se identifica con el edificio, el libro, la pintura o la estatua en su existencia separada de la experiencia humana. Dado que la obra de arte real es lo que el producto hace con y en la experiencia, el resultado no favorece la comprensión. Además, la misma perfección de algunos de estos productos, el prestigio que poseen debido a una larga historia de admiración incuestionable, crea convenciones que dificultan una visión fresca…
El aislamiento del arte de la experiencia humana ordinaria distorsiona la comprensión de su naturaleza. Tal distorsión es como un espejo, en el que solo vemos el reflejo que se nos ofrece y no las condiciones materiales (y sociales) de fondo que permiten que el espejo funcione como tal. De Marx en Movimiento: Un Marxismo Nuevo Materialista de Thomas Nail (2020), páginas 149-150:
Un espejo es algo que refleja casi toda la luz que recibe dentro de un marco limitado. Sin embargo, un espejo también cambia activamente la luz que recibe y limita el rango de luz devuelta según los límites de su marco. El peligro del espejo, como nos recuerda el mito de Narciso, es confundir el espejo con nada más que la imagen que refleja. El espejo es, por lo tanto, un tipo de objeto engañoso porque oculta fácilmente su propia calidad, valor de uso o materialidad sensible: el marco, la capa plateada de respaldo, así como la agencia de la luz misma…
El aislamiento del arte en una sociedad socialista con respecto al resto de la experiencia humana comenzaría a desmoronarse a medida que se superara el poder de la clase de empleadores y se aboliera el poder objetivado de los trabajadores, permitiendo que el proceso vital humano estuviera bajo el control de los trabajadores y de las diversas comunidades.
El Sr. Gindin simplemente ignora cualquier transformación cualitativa del arte y la cultura y se refiere a la expansión (cuantitativa) de las artes y la cultura, como si la integración del dominio del arte con otros dominios de la vida no implicara en sí misma “una expansión del arte y la cultura”. El Sr. Gindin no ve que la forma artística moderna en sí misma expresa condiciones de opresión, donde el arte queda relegado a una actividad aislada de una minoría relativa. Sucumbe a la ideología del espejo, viendo solo la forma reflejada del arte alienado como una forma permanente que solo requiere elementos “mecánicos” en lugar de elementos orgánicos que crezcan desde la fuente común de la experiencia diaria humana.
El arte en la sociedad capitalista moderna experimentaría un cambio cualitativo: se liberaría de las condiciones explotadoras y opresivas que lo han convertido en algo separado y divorciado de la vida y el trabajo cotidianos. De La Anatomía del Idealismo: Pasividad y Actividad en Kant, Hegel y Marx de Piotr Hoffmann (1982), página 98:
En efecto, dado que el trabajo humano está guiado por la concepción y la imaginación, el “arquitecto” marxiano de El Capital siempre es capaz de plasmar en el material una visión original de las cosas; puede rasgar el velo de la banalidad y la trivialidad que sofoca el potencial de nuestra sensibilidad. No hace falta decir que, según Marx, este potencial estético de los sentidos humanos debe ser reprimido y sofocado bajo las condiciones imperantes de la producción mercantil y de la alienación del trabajo en general. Pero son estas mismas condiciones —la creciente sofisticación del proceso de trabajo— las que, al mismo tiempo, crean el nuevo potencial de los sentidos y las necesidades humanas y reprimen sus demandas emergentes. De hecho, todo el proceso del trabajo, tal como lo conocemos en su forma pasada y presente, tiene esa doble y paradójica función: al mismo tiempo que crea esas nuevas y superiores cualidades de la vida humana, también las reprime al generar un modo de relaciones humanas que impide su realización.
“Ciertamente, el trabajo obtiene su medida desde afuera, a través del objetivo a alcanzar y de los obstáculos que deben superarse para lograrlo. Pero […] esta superación de obstáculos es en sí misma una actividad liberadora […] los objetivos externos se despojan de la apariencia de meras urgencias naturales externas y se establecen como objetivos que el individuo mismo se plantea —por lo tanto, como autorrealización, objetivación del sujeto, es decir, la verdadera libertad, cuya acción es, precisamente, el trabajo.” Es en los Grundrisse, y no en los Manuscritos de París, donde Marx escribe estas palabras. Su intención no podría ser más clara: el trabajo no es solo una respuesta a la necesidad y la dependencia de los objetos externos, sino un proceso verdaderamente creativo y (como Marx lo expresó) “liberador”, a través del cual el ser humano da una forma superior a su actividad vital, una forma en la que sus sentidos, necesidades y gustos se refinan y se despojan de sus funciones meramente utilitarias y toscas.
En las sociedades anteriores a la aparición del capitalismo, el arte no estaba tan separado de la vida cotidiana como lo está ahora. Las formas artísticas estaban estrechamente relacionadas con la utilidad y la vida diaria, con el arte expresando, en un principio, más bien una función mágica asumida relacionada con la supervivencia que una forma separada de expresión emocional y refinamiento estético. De Arnold Hauser (1951), La Historia Social del Arte, Volumen 1: Desde los Tiempos Prehistóricos hasta la Edad Media, página 3:
Cuando el artista paleolítico pintaba un animal en la roca, producía un animal real. Para él, el mundo de la ficción y las imágenes, la esfera del arte y la mera imitación, aún no constituían un dominio especial y separado de la realidad empírica; todavía no se enfrentaba a estas dos esferas como entidades diferentes, sino que veía en una la continuación directa e indiferenciada de la otra. Seguramente tenía la misma actitud hacia el arte que el indígena sioux descrito por Lévy-Bruhl, quien dijo sobre un investigador que lo vio haciendo bocetos: “Sé que este hombre ha puesto muchos de nuestros bisontes en su libro. Yo estaba allí cuando lo hizo, y desde entonces no hemos tenido bisontes”. La concepción de esta esfera del arte como una continuación directa de la realidad ordinaria nunca desaparece completamente, a pesar del predominio posterior de una concepción del arte como algo opuesto a la realidad.
Más tarde, con el desarrollo de la agricultura, surgieron la expresión emocional y las preocupaciones estéticas. En este contexto, el arte y la estética (la apreciación del arte desde el lado del consumo) comenzaron a separarse de la vida cotidiana con la aparición de la sociedad de clases. El rito religioso sustituyó a la magia. Sin embargo, incluso entonces, el grado de separación entre el arte y la vida cotidiana, característico de la sociedad capitalista moderna, era mucho menor. En la sociedad feudal, por ejemplo, la producción y el consumo no estaban tan separados, ya que aún estaban estrechamente vinculados a la vida cotidiana y a la utilidad. Página 93:
La “economía urbana”, en el sentido de la teoría de los estadios económicos de Bücher, significa, en contraste con la producción anterior para el autoconsumo, una producción para el cliente, es decir, de bienes que no se consumen en la unidad económica en la que se producen. Se distingue de la siguiente etapa de “economía nacional” en que el intercambio de bienes todavía toma la forma “directa”, es decir, los bienes van directamente de la unidad productora a la consumidora, sin que la producción sea, por lo general, para almacenamiento o el mercado libre, sino para el pedido directo de clientes específicos que conocen personalmente al productor. Estamos, pues, en la primera etapa de la separación entre producción y consumo, pero aún lejos del método completamente abstracto de producción moderna, donde los bienes deben pasar por una serie de intermediarios antes de llegar al consumidor. Esta diferencia de principio entre la “economía urbana” medieval y la “economía nacional” moderna persiste incluso cuando pasamos del “tipo ideal” de economía urbana de Bücher a los hechos históricos reales; pues, aunque la producción puramente por encargo nunca existió de forma aislada, la relación entre el artesano y el consumidor en la Edad Media era mucho más estrecha que en la actualidad; el productor aún no se enfrentaba a un mercado completamente desconocido e indefinido como lo haría más tarde. Estas características de la forma de producción “urbana” medieval se reflejaron en el arte de la época en una mayor independencia del artista, por un lado, en comparación con el artista del periodo románico, pero, por otro lado, en una ausencia total de ese fenómeno moderno del artista incomprendido que trabaja en un vacío total de alienación del público y de desconexión con la realidad.
La abolición de las clases en una sociedad socialista, sin duda, revolucionaría la relación entre el arte y la vida cotidiana, al igual que la revolución agrícola y la aparición de las sociedades de clases también transformaron esta relación. La abolición de las clases significaría que incluso en las relaciones laborales existiría la posibilidad de expresarnos sin que la explotación y la opresión lo impidieran. La relación entre libertad y necesidad cambiaría en consecuencia. Se produciría un cambio cualitativo en la naturaleza del arte, que se integraría en la vida cotidiana de los individuos, pero esta vez en un plano más elevado y refinado que en épocas anteriores.
El señor Gindin, sin embargo, solo ve “una expansión del arte”, indudablemente en términos puramente cuantitativos. Tiene una visión empobrecida de la naturaleza de una sociedad socialista y de la relación entre libertad y necesidad en ella.
The Abolitionary 